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编者按： 现存《广陵散》曲谱最早见于明代《神奇秘谱》，清代以后几成绝响。20世纪50年代，管平湖历时两年，前后以《风宣玄品》《神奇秘谱》为据本对《广陵散》打谱、校订并定稿，从而使这一历史名曲复响人间。作者通过对作品时代、流传情况及谱本比较，考察谱字勘误与改动问题，梳理古指法使用特点，辨析乐曲内容与音乐形象的表现，以及剖析作品的结构布局与速度处理等。由此可知，管先生的打谱不仅明确了模糊的徽间音，进一步确认调性，还认为乐曲主旨是表现“聂政刺韩王”的故事，结构类似于相和大曲“艳—曲—趋”的模式。最后，作者总结了管平湖打谱对今人的意义与价值。
管平湖古琴打谱艺术探窥
五、打谱释例——对管氏打谱琴曲《广陵散》一曲的研究 公元263年，嵇康与吕安被押往刑场。临刑前，嵇康顾视日影，神情自若，手操古琴，从容不迫地弹起了《广陵散》，悲怆的旋律弥漫在广阔的寰宇……曲终，嵇康叹道：“昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾每靳固之，《广陵散》于今绝矣！”[1]这是嵇康生命的最后时刻，但同时又是他人格完善与自由意志实现的集中体现。其中可见一代名士俊逸洒脱、率真旷达、傲岸不羁的性格与纯净超凡，不滞于物，超迈前贤的独特的个体生命情致。 现存《广陵散》曲谱最早见于明代《神奇秘谱》，但此曲在清以后的几百年间几成绝响。1953年3月，管平湖据明代《风宣玄品》谱，开始打谱古曲《广陵散》，同年12月初步完成。1954年，管平湖据明代《神奇秘谱》对《广陵散》又进行校订并定稿，从而使这一历史名曲得以复响人间。以下试以此曲为例，对管平湖的打谱方法作一解析。 （一）作品的时代、流传情况及谱本比较 《广陵散》，又名《广陵止息》。《神奇秘谱·广陵散序》称此曲谱为“隋宫中所收之谱”，可以推断这是一首相当古老的琴曲。关于这首琴曲的来历，现存文献中有一些记载。李善《文选》注提到魏应琼《与刘孔才书》中有“听《广陵》之清散”之句；西晋傅玄的《琴赋》中有“马融谭思于《止息》”句；嵇康《琴赋》也提到前人所作琴曲《广陵止息》。甚至在《碣石调•幽兰》谱后所列琴曲名中，也明确记有以《广陵止息》为名的琴曲。可见，《广陵散》并非嵇康所作，而是汉魏时期已经流传的琴曲。 据《乐府诗集》卷四十一“楚调”解题，汉魏相和大曲中的器乐曲（但曲）中，就有《广陵散》。如果将今存《广陵散》谱的曲体结构与相和大曲的结构相比较，可以发现《广陵散》的序（开指一段、小序三段、大序五段）、正声（十八段）、乱声（十段）三大部分，尚保留着相和大曲的三部结构。而今存《广陵散》谱最后的“后序”八段，原是独立曲段，《神奇秘谱》引《琴书》称袁孝尼偷听嵇康弹《广陵散》，“止得三十三拍，后孝尼会《止息》意，续成八拍”。而今日所存《广陵散》谱的“后序”八段的第一段标题，就是“会止息意”（另：“小序”三段又名“止息”）。这就是《广陵散》在汉魏时是以《广陵止息》为名的原因。当然，今存《广陵散》琴谱，已经过历代琴人的加工，非汉魏原貌。 现存刊载《广陵散》的琴谱有：《神奇秘谱》、《风宣玄品》、《西麓堂琴统》（甲谱、乙谱）、《古音正宗》（《广陵真趣》《广陵散》）、《琴苑心传全编》、《研露楼琴谱》（二种，据《神奇秘谱》《古音正宗》）、《蕉庵琴谱》、《希韶阁琴瑟合谱》、《琴学初津》、《十一弦馆琴谱》（《广陵散真趣》《广陵散新谱》）、《琴学丛书》（二种，据《蕉庵琴谱》《风宣玄品》）。 以上谱本中，年代较早的为《神奇秘谱》《风宣玄品》《西麓堂琴统》（甲、乙谱），后世琴谱主要依据此几种琴谱演变而来。而这其中又以《神奇秘谱》所载《广陵散》年代最为久远，《风宣玄品》和《神奇秘谱》基本一致。《西麓堂》乙谱和《神奇秘谱》也有很多相似之处，但明显比《神奇秘谱》本要晚一些，主要体现在记谱法上，《西麓堂》要比《神》谱更为简洁一些。比如“轮”指，《神奇秘谱》作“侖”，《西麓堂》甲乙谱均作“
”；“撮”，《神奇秘谱》作“取”，《西麓堂》甲乙谱作“早”；“换”《神奇秘谱》作“奐”，《西麓堂》甲乙谱作“
”；“抹”在《神奇秘谱》中作“末”，到《西麓堂》甲乙谱作“木”，等等。显然，《神奇》谱的指法比《西麓堂》的指法要繁琐一些，年代更为久远。而《西麓堂》甲谱与前两谱比较，除有些段落能听出是《广陵散》外，其它在曲调上差异也较大了，可能经后人加工、整理的成份较多，应当是比乙谱更晚的一个谱子。[2] 管平湖在打谱《广陵散》时，一开始采用的是明代《风宣玄品》谱，后来又以《神奇秘谱》为据本，以《西麓堂琴统》作为参本，进行了重新订正。管平湖弟子王迪曾根据管平湖的打谱实践，将此三个谱本作了比较，在她与齐毓怡合写的《琴曲〈广陵散〉初探》一文中，总结其大致异同如下： 1、从三谱标题来看，其小标题的顺序大致相同，其名称略有差异。但各段的分段之处却有些不一样，旋律进行的先后次序也不同。 2、三谱的曲式结构基本相同，但某些分段之处，其音乐的起讫有所不同。 3、三谱的主要旋律基本相同，但在旋律的发展上有简繁之分。 4、因为记谱上的错误，造成旋律上的差异。[3] （二）有关谱字勘误及改动问题 在《广陵散》的打谱中，管平湖根据实际演奏，对原曲的徽位和指法作了一些改动。现据音乐出版社王迪记谱的《广陵散》谱中的原注，对照《神奇秘谱》原谱，总计管平湖所打谱的《广陵散》实际演奏所作改动之处有260处，现将其中部分举例如下[4]：
总结管平湖打谱本《广陵散》与《神奇秘谱》原谱的出入之处，主要有如下几种情况： 1、原谱[5]按音作“十一徽”的，管谱[6]一律作“十徽八分”。这种情况在本谱中最多，总计一百余处。 如：原谱“小序•止息”段第5行第4字[7]“
”，管谱作“
”[8]，即大指抹一弦九徽，名指十徽八分掐起，原谱十一徽管谱作十徽分弹；这一谱字之面的“
”，亦作十徽八分；其后两个“却下十一”，均作“却下十八”。又如：原谱“正声第五•含志”第1行第7字为“
”[9]，管作“十徽八分”；等等。由于谱中同类的改动很多，不多作举例。 2、原谱为徽音高标注为“七八”，亦即七徽至八徽之间。管在弹奏中明确为“七六”，共计54处。主要是五弦、七弦。如管谱第21页原注④⑤⑥⑦均属这种情况。原谱《正声•烈妇第十三》分别为
[10]，管谱将其中的“七八”弹作“七六”。这种情况在谱中也比较多见。 3、《神奇秘谱》标注的是徽间记谱法，原先标注不精确之处，管平湖在打谱时明确了徽位。 如《神奇秘谱》“小序”“止息”第2行作“
下上八上”[11]，管弹成“
下十上七八”[12]其中“八上”，意即“八徽稍往上”，管作 “七徽六分”。 又如：原谱第1段开指第3行第4字为“上少午”，[13]即“上少许”，管在实际演奏中从“五徽”上至“四徽六分”[14]。 原谱“五弦九下”，管作“五弦九徽三分”。如：原谱第1段“开指”第4行最后一字“
”[15]，即原谱为“九下”，管作“九徽三分”[16]。 4、原谱为“一、二弦六徽”，管谱作“一、二六弦五徽九分”。如：原谱第1段“开指”第1行末字“
”[17]，管谱作“
”[18]。同一段其后“却下六”，管谱作“却下五九”。 原谱为“六弦六徽”，管谱作“六弦五徽九分”。如：“正声•收义第十四”第5行，原谱为“
”[19]，管谱作“
”[20]。 以上这些音高的细微变动，管平湖主要是依据清代以来琴谱的徽分音标注法。从明初的《神奇秘谱》到明末严天池的《松弦馆琴谱》，徽间音并不明确标出，如谱中“八九”“七八”“五六”的意思是从八徽到九徽，七徽到八徽，五徽到六徽之间的音，或者只是大致标出“八上”“六下”等等，这种记谱方式在选择音高时具有较大的模糊性和不确定性，因为两个徽位之间可以是小二度音、大二度音、小三度音以及徽分音。在明末清初的《古音正宗》已开始标明具体的徽位徽分，如七徽九分，七徽六分等等，到晚明徐上瀛《大还阁》，则每首琴曲的徽间音标示均十分明确、细致。如原先的“六上”被明确是“六二”或“六四”甚至“六七”，原先的“七八”（七徽与八徽之间）也明确是“七徽九分”“七徽六分”“七徽三分”，等等，原先的“八九”（八徽与九徽之间），记成“八徽半”或“八徽三”。三弦十一徽一律记成三弦十徽八分，等等。对此，徐上瀛还在其《万峰阁指法閟笺自序》中予以解释：
今吾人学琴，曾不辨其谱之何若，如二六两弦音本于七徽之九分也，而他谱则曰八上；三弦之小间勾音本于十徽之八分也，而他谱则曰十一。大都如是者，不可尽述……迨夫指法毫不谈，其如何以妙？如何以精？[21]
这些徽上的音绝大多都是该曲调性中五声音阶中的音高。由于前期的琴乐并不一定只使用五声音阶，还有七声音阶，在弹奏时琴谱留下了较大的发挥空间，但到了明末清初，琴人渐渐习惯用五声音阶，固定了音高范围，因而，在一些早期传谱中，调性较复杂，音阶也多样，而到了晚期的传谱，调性反而简单，音阶也趋于五声化。管氏以上的改动正是依据清代以来琴人弹奏实践中的实际演奏徽位。 但管谱中也有几处改动不仅是徽位的改动，而是涉及音高和音阶形式了。释例如下： 1、原谱为五弦“八徽”，管谱作五弦“七徽六分”。五弦八徽音为五弦空弦音La上方的大六度♯Fa，而七徽六分则为La的小七度音Sol。如《神奇秘谱》“小序•止息”第1行原谱为“
”[22]，管作“
”[23]。 2、原谱七弦八徽音，管谱作七弦七徽六分音。七弦八徽音为空弦Re的大六度音♯Si，改动到七徽六分，则为小七度音Do。如：“正声•呼幽第二”中“
”[24]，意即大指按八徽弹六、七弦，管谱中六弦八徽作七徽九分，七弦八徽作七弦七徽六分[25]。“正声•呼幽第二”中，原谱为“
”[26]，管弹作“
”[27]；后面“正声•亡身第三”中也有这样的改动。类似的改动谱中还有多处。 3、原谱为一弦或二弦的“十二徽”，管谱作“十徽八分”。如：“小序•止息第三”第14行第2、3字，原谱为“
”[28]，即左手中指按一弦徽外，右手大指掩（
）十二徽”，管作“
”[29]，原十二徽Mi改成十徽八分的Fa了。
4、原谱为“六弦十徽”Fa，管谱作“六弦十徽八分”Mi。如管谱15页注二，据上下文，原谱当为“
”，管作“
”，即原为名指十二徽对起，其音为♭Mi，管作“名指十徽八对起”，其音为Re。类似的改动谱中也有多处。 5、原谱为“三弦十徽”，当为三弦空弦上方纯四度音♭Si，管作“三弦十徽八分”，为大三度音La。如管谱第16页注二原“
”改成“
”。 6、原谱为“五弦八九”间，即为八徽半。其音是五弦空弦音La上方小六度音Fa，管作九徽，则为五弦空弦音La的纯五度Mi。如原谱“小序•止息”第7行第7字为“引上八九今”[30]，即引上到八九徽之间再吟，管谱作“引上到九徽再吟”[31]。 7、原谱为“四弦八九间”即四弦八徽半，管作“四弦九徽”。即原来的音是为四弦空弦音Sol上方的小六度音♭Re，弹成纯五度音Do。如管谱第12页注六原为“
”，现弹成“
”；其后一处则将“
”弹成“
”，即原八徽半的♭Re音改成七徽九的Re。
全曲中这样的改动经初步统计约五十余处。主要是将♯Fa改成Sol，Fa改成Mi，♭Re改成Re，♭Mi改成Re，♭Si改成La。这样，原来曲中的变徵、清角、清羽、变宫等属于七声结构中的偏音及♭Mi、♭Re等装饰性的变音，均成为五声音阶中的音高了。 虽然《广陵散》全曲，是以黄钟为宫的五声宫调式为主，中间也转入了中吕为宫的徵调式，或无射为宫的羽调式，但有不少乐段在核心五音之外兼用了变徵、变宫、清角等偏音。如“正声第九”中带宫的六声羽调式的音阶形式，在原曲中是有着很独特的色彩效果，但在打谱的演奏本中已被改成为五声音阶了。 除以上这些情况以外，还有一些是属于原谱错误或不详的地方，管平湖亦作了订正。大致有如下几种情况： 1、原谱的讹误，管氏予以纠正。 如：《神》谱“顺物第三”第4行第4字为“
下八又上虍
”[32]，显然其中的“下八”徽位有误，管平湖明确为“下九上七九虍
”[33]。 又如：《神》谱“因时第四”第1行第4字为“
再反
又正
引上五再反
引上六七”[34]，根据这一段指法上下文的指法逻辑，“引上六七”是错了，当为“引下六七”，其中六七即六徽与七徽之间，因此，管平湖弹作“引下六徽四分”[35]。 又如：《神》谱“正声•烈妇第十三”第8行“
”[36]，即撮二、五弦，其中“二”弦显然 为“三”弦之误，管予纠正，作“取三五”[37]。 2、某些指法不详之处，管平湖也予以订正。 如：上表中第5第一段“开指”第5行最后一字， 原谱作“
”[38]，原谱没有标明散打，管予以注明为“
”[39]。 又如：上表中第6，第一段“开指”第6行第3字，原谱为“
”[40]，其前文中均为散音，未注明徽位，管平湖明确为“
”[41]。 又如：“正声•收义第十四”第5行，原谱为“
上五
童下虍已下”[42]，未明确下至几徽，管谱作“
上五
童下虍已下五九”[43]。 3、根据音乐和旋律发展的需要，在个别地方改实音为泛音，或增加一两个音。 如：原谱“正声•扬名第十五”第1行“
”，这两个音在原谱中为按音，管谱作泛音弹。同一段第2 行“
”[44]，原谱亦为实音，管作泛音弹[45]： 值得一提的是，管平湖虽然对原谱的某些音高或指法作了某些订正和改动，但对所打谱的乐曲作了极为详细的注释。无论是属于原谱的不详之处，徽位不明之处，以及管氏按自己的理解作了改动的指法、音高，均予以注明，所与原谱有出入之处，共附注解260处。由于有注释，从而为研究、打谱提供了十分重要的参照。在某种意义上来说，这也是管平湖得益于其嫡传弟子王迪的协助，相关的记谱、注解工作，均是在王迪的协助之下完成的。这种对待琴乐打谱的严谨态度，是值得倡导和学习的。但前文提到的管平湖打谱中所改动的音高中有部分是小二度以上的音，原谱中的♯Fa、Fa、♭Si等变音、偏音，已被改成五声音阶中的音高，也是值得引起我们注意的，尤其是在今后的打谱中，对待类似的音高和谱字的改动，当十分慎重。对于音乐学学者来说，在研究打谱琴曲的音阶、调性形式时，当找出原谱，仔细研究，不能简单地以打谱所记谱的乐谱为据。 （三）古指法解读 《神奇秘谱》所载《广陵散》一曲，其古指法较多。由于管平湖对《广陵散》一曲中涉及的古指法，在其所著《古指法考》一书中已有详尽说明，故此处不作重复论证，仅就其指法的主要特点，说明如下： 1、保留有文字谱的痕迹，有些简化还不太彻底。如“氵”（注）作“主”，“
”（吟）作“今”，“木”（抹）作“末”，“
”（唤）作“奐”，“早”（撮）作“取”，“
”（轮）作“侖”，等等。 2、右声的繁声指法运用很多，且十分复杂。如“大间勾”（
）、“小间勾”（
）、“蠲”“全扶”（
）、“半扶”（
）、“疾全扶”（
），“历劈”（
），“拂历”（
），“打琐”（
）“换指琐”（
），等等。 3、不少指法来源于文字谱，被琴家认为是《碣石调•幽兰》中最为古老的“抑”（卬）“却”（卩）“龊”（足）“牵”等，在《广陵散》中也多有出现。 4、疑难指法较多，其中很多指法在明清以后已不使用。如“度”（
）“捻”（念）。 （四）乐曲内容与音乐形象的表现 此曲的曲情和作者是一千多年来争论的焦点。一说是根据《唐书·韩滉传》，认为是嵇康自己的作曲，影射王凌、毋丘俭等四人先后在广陵对司马昭的策反；一说是根据《晋书·嵇康传》，认为是嵇康从古人学来的，内容是描写“聂政刺韩王（或韩相）”故事。相传，嵇康曾游洛西，暮宿华阳亭，引琴而弹。至半夜时分，忽然有客诣之，称是古人，并与嵇康共谈音律。后索琴弹奏，乃《广陵散》，其“声调绝伦，逐以授康，仍誓不传人，亦不言其姓字”[46]。这个故事后来在《太平广记》《太平御览》《灵异志》等古籍中多有记载。 关于聂政复仇行刺的故事，也有两个不同的说法： 一是根据《战国策》及《史记·刺客列传》中的记载，聂政是为严仲子报仇刺杀韩相[47]。其大意是：韩国大臣严仲子与宰相侠累有宿仇，为了要找人替他行刺，就结交聂政。聂政竟不惜牺牲生命为严仲子刺杀韩相，体现了一种“士为知己者死”的情操。韩国因不知刺客是谁，暴尸悬赏，聂政的姐姐不想让弟弟声名埋没，前来认尸，并自杀在聂政的身旁。 其二是在《琴操》中，有《聂政刺韩王曲》的解题，但其故事与《史记》和《战国策》不同，说的是聂政为父复仇的故事：战国时聂政，因其父为韩王铸剑误期而惨遭杀害。聂政决心为父报仇。他历尽艰辛，入山学琴十年，终于学成绝技。韩王召他入宫鼓琴，但不知他是要为父复仇的聂政。正当韩王听琴之际，聂政乘其不备，由琴腹抽出匕首刺死韩王，因怕连累母亲，他自毁面容而亡。这一故事在今存汉武梁祠石刻像中也有表现。 对于以上两种说法，一直以来争议不绝。朱权在《广陵散》的序中则指出嵇康是从古人学来，各段小标题如“井里”（聂政故乡）、“取韩”、“亡身”、“含志”、“烈妇”、“沉名”、“投剑”、“峻迹”、“微行”等，都与《琴操》合。因此，现在一般认为《广陵散》的题材内容，是取自于《聂政刺韩王》之事。 《广陵散》原曲结构庞大，音乐情绪慷慨激昂。如《琴苑要录·善琴》引《琴书·止息序》[48]所言：“寻其谱，弹其声，颇得大道之旨趣。其怨恨凄感，即如幽冥鬼神之声。邕邕容容，言语清冷。及其怫郁慷慨，又隐隐轰轰，风雨亭亭，纷披灿烂，戈矛纵横。粗略言之，不能尽其美也。”[49]这段话描述的正是《广陵散》全曲的基本音乐情绪。元人耶律楚材曾在他的诗中描写了琴曲《广陵散》的音乐形象：
……古谱成巨轴，无虑声千百，大意分五节，四十有四拍。品弦欲终调，六弦一时划，初讶似破竹，不止如裂帛。忘身志慷慨，别姊情惨戚，冲冠气何壮？投剑声如掷。呼幽达穹苍，长虹如玉立。将弹发怒篇，寒风自瑟瑟。琼珠落玉器，雹坠渔人笠。别鹤唳苍松，哀猿啼怪柏。数声如怨诉，寒泉古涧涩。几折变轩昂，奔流禹门急。大弦忽一“捻”，应弦如破的。云烟速变灭，风雷恣呼吸。数作“拨剌”声，指边轰霹雳。一鼓息万动，再弄鬼神泣。叔夜志豪迈，声名动蛮貊，洪炉锻神剑，自觉乾坤窄……[50]
在古琴曲中，一般都是有标题的，这些标题体现了乐曲的主题和表现内容，对于理解琴曲的内涵是很有帮助的。在打谱中，根据这些标题，能追溯、探寻当时作者的思路。但一首琴曲在千百年的传承、流变过程中，其标题也有后人增删、改动的情况，从而为理解琴曲原意增加了一定的难度。从琴曲《广陵散》的标题来看，也正是如此。乐曲中有的标题与音乐气氛十分相符，如“冲冠”“长虹”等等，音乐慷慨激昂。但也有的标题比较牵强，似与音乐没有什么关系，比如“发怒”段，其音乐中并无悲愤之意味，而从结构上来看，可能是上下两段之间的连接段。乐曲中类似的段落还有“干时”“返魂”等等。 管平湖在打谱《广陵散》一曲时，参考了原谱中的小标题，并结合文献中有关《广陵散》的相关记载，认为乐曲主旨是表现“聂政刺韩王”的故事，其中与主题密切相关的中心段落是“徇物”“冲冠”“长虹”三段，其它段落均是根据此主题补充、发展、变化而来。而纵观全曲，基本上是由两类音乐情绪组成，在全曲的发展中互为补充。一种是内在的、于沉默中积蓄的“怨恨凄感”的抑郁性情绪。例如全曲开始处（“开指”“小序”），以抑郁而悲愤的泛音乐句，引出低沉而具叹息意味的叙事性音调： 谱例8[51]
这种情绪在“大序”中得到进一步的酝酿和展开，并开始形成全曲的基调。而到“正声第八”中“徇物”（又名“移灯就坐“）一段，这种情绪极具典型性： 谱例9
这一段旋律在低音区出现，在速度上，突然从前面的♩=108→38。其节奏舒缓，音调沉重而感伤，表现了聂政在刺杀韩王的前夜，独坐灯下，思绪万千的复杂心情。以沉稳的按音、滑音和顿挫跌宕的节奏，表现一种压抑忧郁的情绪，并为后面高潮的出现起到了一种铺垫的作用。 乐器的另一种情绪即是外在的，爆发出来的“隐隐轰轰”的抗争性情绪，也是全曲的精华所在。“冲冠第九”即为这种核心情绪的引子： 谱例10
此段乐曲以“绰涓”“换指琐”（奂旨巛）等技法，奏出铿锵有力的音调。接着，它在高八度两次反复用泛音奏出，速度转快，为其后乐曲的高潮作了铺垫。 至“正声第八·长虹”一段，这种情绪已达极致。这一段音乐管平湖把它处理成以急促而强烈的切分节奏开始，随后，用下行八度、六度的大跳，并运用“
”（双弗
）“
”“
”（癶弗）等技法，在一二弦上同度奏出双音，其力度趋强、速度加快，连续而急促地奏出气势磅礴、怒不可遏的乐句，从而形成全曲的高潮，表现出“纷披灿烂，戈矛纵横”的杀伐气氛，将乐器激昂、慷慨的音乐情绪表达得淋漓尽致： 谱例11
其后，紧张愤慨的情绪并没有结束，乐曲通过“正声·寒风第十一”的补充结尾，才使其悲壮激烈的情绪渐趋平息。而在第42段中的“长吁”一段，似以第三者的身份，发出无可奈何的同情与感叹。 《广陵散》是慢商调，其定弦法是一、二弦同音高。在乐曲中此两弦同时弹奏，有双音的效果，加重了音量，有助于表现乐曲紧张激烈的情绪。尤其是用“拨、剌、拂、掩”等指法在一、二弦上同时运用，更将乐曲的气氛推向紧张，造成一种戈矛纵横的杀伐效果。如第25段“正声·含光第十六”： 谱例12 （五）结构布局与速度处理[52] 《广陵散》是一首叙事性的大型套曲，其45段基本上是由开指、小序、大序、正声、乱声、后序六部分组成，其主要结构又是由引子（序）、主体（正声）、结尾（乱声） 三大部分组成，类似于相和大曲“艳——曲——趋”的结构模式。但同时又没有受到大曲结构的制约，“采用了近似‘缠达’，但更为庞大的曲体形式”[53]。如此庞大的结构，要根据曲意把全曲的速度、节奏等布局得当，是极为不易的。这就需要打谱者在理解乐曲音乐形象和曲意的基础上，“既要注意乐曲整体的一致性和连贯性，又要注意局部的多变性和丰富性，也就是说既要一气呵成天衣无缝，又要韵致生动处处见精神。”[54]而像《广陵散》这样一首具有复杂多变的内在矛盾和悲剧性冲突的古代大曲，如何在较快的速度中体现乐曲的多变性和丰富性，是其打谱之难处所在。 此曲的结构及管平湖打谱的速度处理，大体如下：
从《广陵散》全曲的结构来看，速度变化是很有规律的，随着乐曲情节和音乐情绪的逐步发展，其速度由慢至快，又逐渐变慢，可谓紧中有慢，紧慢相间，最后乐曲在跌宕中结束。其中正声共有18段，每段由一个短句发展而成，变化极为复杂，其主题音调的呈示、再现和对比，严谨而有层次。乱声10段，每段曲调比较简短，由不断变化的正声各段主题音调的片断和始终不变的大序和正声的尾声，在急促进行中不断再现，从而达到统一全曲的作用。 六、结语：管平湖打谱活动的示范性意义 管平湖曾说：“发掘古谱确是目前古琴界一项关键性的工作，而打谱又是古谱发掘中最迫切、最艰巨的任务。打谱是要通过长期劳动，才能使书面上没有标明拍子的古谱变成声音。它的劳动程度，不亚于创作。”[55]作为一个现代琴家，“管先生对现代琴学的历史使命怀有强烈的自觉，又对‘打谱’的价值给予如此高度的评价。”[56]他是以自己一生的精力去弹奏、打谱、研究古琴音乐，从不为名利俗事所惑，超然物外，将生命与琴融为一体。 纵观管平湖、吴景略、姚丙炎等前辈琴家，无论是打谱的具体方法，还是打谱中对传统琴乐精神的把握，对琴曲人文内涵的解读，对疑难古指法的诠释，对古琴特有的韵律、节奏气息的掌握，对原谱讹误的处置方法等方面，均积累了诸多的经验。管平湖对待打谱的严谨学术态度，体现于对古指法的精细严密之考证，对改动指法所作的详尽注解等方面，他在打谱中对节奏速度的合理合排，对原曲音乐形象的深入理解，对琴乐传统的传承与发展，无疑已成为现代琴人打谱之典范。由他打谱的《广陵散》《离骚》《碣石调·幽兰》等琴曲，得到琴坛的广泛肯定，如今已成为人们欣赏、研究和琴人传习的经典琴曲。他在打谱活动中所作的艰苦卓绝的探索，对今人打谱也具有方法论上的意义，体现于： 1、在谱本选择方面，50年代管平湖等琴家已开始对打谱谱本进行比较、甄别，从中选择较佳的谱本为蓝本，以相近的谱本作为校勘本。并在谱字对勘等方面，积累了许多经验。 2、在古指法解读方面，前辈琴家做了许多令人敬仰的工作。查阜西编纂的17册《存见古琴指法谱字辑览》无疑是今日打谱不可或缺的工具书。而在打谱的古指法研究方面，管平湖的《古指法考》，为今人在打谱中解决打谱中的疑难指法，提供了详尽的材料。尤其是在对早期琴曲的打谱中，管平湖尽量采取从古曲同时代的指法原释去解读琴曲中某些指法的弹奏方法，从而使打谱琴曲最大可能地接近琴曲之原貌。而管平湖打谱的《碣石调·幽兰》《广陵散》等琴曲，则是今人在古指法处理方面提供了很好的参考实例。 3、在节奏处理方面，管平湖那一代的前辈琴家由于受西方音乐的影响较小，故而他们对乐曲的节奏安排，主要依据琴曲本身的文化内涵和弹奏经验来处理。如入拍节奏的安排，琴曲演奏的速度类型，乐句、乐逗的划分，全曲的结构布局等等，这些均值得今人打谱时学习和借鉴。 4、管平湖等前辈琴家的打谱，“在保存古琴一脉相承的传统文化面貌、风格及形态式样上，有着极为重要的示范意义。”[57] 人们在聆听前辈琴家打谱的琴曲时，常常会不由自主地感到，诸如管平湖打谱的《广陵散》《离骚》《秋鸿》等琴曲，其浑厚苍劲、古朴典雅的气质，真如天成。而在吴景略打谱的琴曲中，无论是《忆故人》之委婉深情，《渔樵问答》之飘逸潇洒，《墨子悲丝》之深刻凝重，《梧叶舞秋风》之轻盈灵动，《胡笳十八拍》之悲怆凄楚，回肠荡气…… 凡此种种，也均被他演绎得千姿百态，各具风采。而与之相比，当代琴家的演奏，就音色而言，传统的古朴之感已明显不如前者；就演奏而言，琴乐深层之文化内涵较前者也显单薄；至于流派特色、个性风格亦不那么明显；并且在中青年琴家中，已出现了一个散于东西南北，风格技巧却很相似的演奏家群体。[58]以至于有琴家感叹：现在弹琴的人越来越多，但对琴乐本质、真谛的认识掌握却越来越困难。难道中国古老的传统文化精粹，必然要在现代社会的文明进程中无可奈何地逐渐衰退吗？[59] 如同那个时代的许多琴家一样，管平湖、查阜西、吴景略、姚丙炎等前辈琴家长期浸淫于中国传统文化的学养之中，具有诗书琴画等多方面的修养，他们无疑是“传统琴人”的最后一代！而如今，随着传统意义上文人阶层的消亡。浸润了中国古琴数千年的中国传统文化已逐渐走向衰落，随着传统文化精神的消逝，那种古朴恬淡、高古淳厚、精深雅致的琴境，也终将成为消逝了的昨日梦境，或许，这是一种历史的无奈和悲哀！
原载于《中国音乐学》2007年第3期
文章转自公众号【中国昆剧古琴研究会】
[1] [唐]房玄龄：《晋书·嵇康传》，《晋书》卷49，北京：中华书局，1974年，第1374页。 [2]王世襄：《广陵散说明》，中央音乐学院民族音乐研究所编《广陵散》，北京：音乐出版社，1958年，第5页。 [3]王迪、齐毓怡：《琴曲〈广陵散〉初探》，北京：中国艺术研究院音乐研究所印（内部交流资料），1984年，第30－34页。 [4]限于篇幅，本表仅择其中50处。 [5]以下原谱指《神奇秘谱•广陵散》，《琴曲集成》第1册，北京：中华书局，1981年，第100—106页。 [6]以下管谱指管平湖打谱，王迪记谱《广陵散》，北京：音乐出版社，1958年。 [7] [明]朱权：《神奇秘谱·广陵散》，《琴曲集成》第1册，北京：中华书局，1981年，第100页。 [8]许健、王迪编：《古琴曲集》（第一集），北京：人民音乐出版社，1962年，第10页。 [9] [明]朱权：《神奇秘谱·广陵散》，《琴曲集成》第1册，北京：中华书局，1981年，第100页。 [10] [明]朱权：《神奇秘谱·广陵散》，《琴曲集成》第1册，北京：中华书局，1981年，第103页。 [11][明]朱权：《神奇秘谱·广陵散》，《琴曲集成》第1册，北京：中华书局，1981年，第100页。 [12]许健、王迪编：《古琴曲集》（第一集），北京：人民音乐出版社，1962年，第10页。 [13] [明]朱权：《神奇秘谱·广陵散》，《琴曲集成》第1册，北京：中华书局，1981年，第100页。 [14]许健、王迪编：《古琴曲集》（第一集），北京：人民音乐出版社，1962年，第9页。 [15][明]朱权：《神奇秘谱·广陵散》，《琴曲集成》第1册，北京：中华书局，1981年，第100页。 [16]许健、王迪编：《古琴曲集》（第一集），北京：人民音乐出版社，1962年，第9页。 [17] [明]朱权：《神奇秘谱·广陵散》，《琴曲集成》第1册，北京：中华书局，1981年，第100页。 [18]许健、王迪编：《古琴曲集》（第一集），北京：人民音乐出版社，1962年，第9页。 [19] [明]朱权：《神奇秘谱·广陵散》，《琴曲集成》第1册，北京：中华书局，1981年，第103页。 [20]许健、王迪编：《古琴曲集》（第一集），北京：人民音乐出版社，1962年，第23页。 [21] [明]徐上瀛：《大还阁琴谱·万峰阁指法法閟笺》，《琴曲集成》第10册，北京：中华书局，1982年，第448页。 [22] [明]朱权：《神奇秘谱·广陵散》，《琴曲集成》第1册，北京：中华书局，1981年，第100页。 [23]许健、王迪编：《古琴曲集》（第一集），北京：人民音乐出版社，1962年，第10页。 [24] [明]朱权：《神奇秘谱·广陵散》，《琴曲集成》第1册，北京：中华书局，1981年，第102页。 [25]许健、王迪编：《古琴曲集》（第一集），北京：人民音乐出版社，1962年，第15页。 [26] [明]朱权：《神奇秘谱·广陵散》，《琴曲集成》第1册，北京：中华书局，1981年，第102页。 [27]许健、王迪编：《古琴曲集》（第一集），北京：人民音乐出版社，1962年，第15页。 [28] [明]朱权：《神奇秘谱·广陵散》，《琴曲集成》第1册，北京：中华书局，1981年，第101页。 [29]许健、王迪编：《古琴曲集》（第一集），北京：人民音乐出版社，1962年，第11页。 [30] [明]朱权：《神奇秘谱·广陵散》，《琴曲集成》第1册，北京：中华书局1981年，第101页。 [31]许健、王迪编：《古琴曲集》（第一集），北京：人民音乐出版社，1962年，第11页。 [32] [明]朱权：《神奇秘谱·广陵散》，《琴曲集成》第1册，北京：中华书局，1981年，第101页。 [33]许健、王迪编：《古琴曲集》（第一集），北京：人民音乐出版社，1962年，第13页。 [34] [明]朱权：《神奇秘谱·广陵散》，《琴曲集成》第1册，北京：中华书局，1981年，第101页。 [35]许健、王迪编：《古琴曲集》（第一集），北京：人民音乐出版社，1962年，第13页。 [36] [明]朱权：《神奇秘谱·广陵散》，《琴曲集成》第1册，北京：中华书局，1981年，第103页。 [37]许健、王迪编：《古琴曲集》（第一集），北京：人民音乐出版社，1962年，第21页。 [38] [明]朱权：《神奇秘谱·广陵散》，《琴曲集成》第1册，北京：中华书局，1981年，第100页。 [39]许健、王迪编：《古琴曲集》（第一集），北京：人民音乐出版社，1962年，第10页。 [40] [明]朱权：《神奇秘谱·广陵散》，《琴曲集成》第1册，北京：中华书局，1981年，第100页。 [41]许健、王迪编：《古琴曲集》（第一集），北京：人民音乐出版社，1962年，第10页。 [42] [明]朱权：《神奇秘谱·广陵散》，《琴曲集成》第1册，北京：中华书局，1981年，第103页。 [43]许健、王迪编：《古琴曲集》（第一集），北京：人民音乐出版社，1962年，第23页。 [44] [明]朱权：《神奇秘谱·广陵散》，《琴曲集成》第1册，北京：中华书局，1981年，第104页。 [45]许健、王迪编：《古琴曲集》（第一集），北京：人民音乐出版社，1962年，第23页。 [46] [唐]房玄龄：《晋书·嵇康传》，《晋书》卷49，北京：中华书局，1974年，第1374页。 [47]《史记》说聂政刺杀韩相，《战国策》则说聂政在刺杀韩相之外，也刺死了韩王。 [48]今人戴明扬疑为唐人李良辅所作谱序，详见《嵇康集校注》。 [49] [宋]佚名：《琴苑要录·善琴》，冯水据铁琴铜剑楼本抄1925年，第57页。 [50] [元]耶律楚材：《弹广陵散终日而成因赋诗五十韵并序》，耶律楚材《湛然居士文集》卷十一，四部丛刊本。 [51]本节所引谱例据管平湖打谱、王迪记谱的《广陵散》，北京：音乐出版社，1958年。下同。 [52]本节对《广陵散》一曲的研究，曾得到已故琴家王迪先生指导。 [53]王迪、齐毓怡：《琴曲〈广陵散〉初探》，北京：中国艺术研究院音乐研究所印（内部交流资料），1984年，第29页。 [54]吴文光：《明代〈神奇秘谱〉上卷“太古神品” 探微》，北京，中国艺术研究院研究生部油印本（内部交流资料），1982年，第11页。 [55]管平湖：《从“幽兰”“广陵散”的谱式谈到减字谱的时代问题》，《人民音乐》1957年10月号，第33页。 [56]乔建中：《一生的琴缘——香港龙音制作有限公司“国乐大师CD专辑”系列制品述评管平湖》，《中国音乐学》2004年第1期，第143页。 [57]成公亮：《打谱是什么》，《音乐研究》1996年第1期，第23页。 [58]成公亮：《打谱是什么》，《音乐研究》1996年第1期，第23页。 [59]成公亮：《打谱是什么》，《音乐研究》1996年第1期，第23页。
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