摘要：王维的诗作《送元二使安西》作成未久即被谱成歌曲广为传唱，名曰《渭城曲》，此曲至宋犹得士人青睐，几为骊歌之典范。然唐时所唱渐为失传，宋人徒知“三叠”之法，又以其“西出阳关无故人”句最为恸人，乃更传以《阳关曲》。或凭古谱而效其歌，或依声律而着之词，或借他调以唱其意，虽“阳关”意象愈盛而去唐法愈远，乃至复有“四叠”之传，士人虽欲考其古制，其说亦繁矣。《阳关三叠》之曲，明前未闻有琴歌者，今所见弘治年间《浙音释字琴谱》始录之，其后琴谱多见之而所传各异。
关键词：王维；送元二使安西；渭城曲；阳关曲；阳关三叠 郭茂倩《乐府诗集·近代曲辞》题解云：“渭城，一曰阳关，王维之所作也，本送人使安西诗，后遂被于歌。”《阳关》之名，盖以诗中“西出阳关”句最得其意，乃代以曲名，然而任半塘先生认为：“凡称《阳关》者，多数指声，不指曲名。”是主张唐时入乐仅有《渭城》之名，时人或有以“阳关”指代此曲者，如白居易“相逢且莫推辞醉，听唱阳关第四声”、“更无别计相宽慰，故遣阳关劝一杯”、“最忆《阳关》唱。真珠一串歌”、之属，至宋则因旧时唱法失传，“宋人因其唱法有三叠，甚突出，乃改称《阳关曲》或《阳关三叠》，以夺《渭城曲》原名。”然而宋人徒知三叠，不知其叠法，苏轼自谓得古谱以考其说，若与白氏所言和，亦无益于正其歌唱。《阳关》愈传愈广而曲调各异，乃至复有四叠之传，唐时风貌不复可闻。刘敞《渭城》：“举世几人歌《渭城》？流传江浦是新声。”朱敦儒“解唱《阳关》别调声，前朝惟有李夫人。”新声、别调多起，更有直以《阳关》为谱而填词，或以他谱如《小秦王》而歌《阳关》者，不可胜记。 明以后，《阳关三叠》之曲多见于琴书之中，以琴歌的方式流传，今存见琴谱中最早见于弘治年间的《浙音释字琴谱》，历来琴人传谱，有主徒曲者，有主琴歌者，亦有但取佳品无论配辞与否者。《浙音释字琴谱》主张琴必以弦歌，或取调以配辞，或依辞而谱曲，其所收《阳关三叠》之来源已不可考，盖亦有当时人之增作。其后《阳关三叠》亦多见于诸种琴书，而曲调及辞皆有所不同，其“三叠”之法承袭宋人诸种臆测而未有定论。
追寻古意今人考论《阳关》之传唱已颇详备，任半塘先生在《唐声诗》上编第四章中重点考察了有关《渭城曲》及后来《阳关曲》的和声、叠句等概念，并于下编《渭城曲》一节汇编了历来有关此曲传唱的文论，从唐时声诗面貌本源的角度进行批评，以辨其流传过程中文人所论之是非。其后杨晓霭《宋代声诗研究》专就《阳关曲》在宋代的传播进行梳理，整理了《全宋诗》、《全宋词》中有关《渭城曲》及阳关意象的诗句，且认为《渭城曲》入宋后流传更广，《阳关三叠》之说自苏轼考订《古阳关》始，然由于唐时唱法随着乐工的失传而没落，宋人多有以所谓《阳关》歌宋者，亦有以他曲歌《阳关》者，继而有“渭城体”之作，依《送元二使安西》原诗之平仄而为词。 王兆鹏《千年一曲唱阳关——王维送元二使安西的传唱史考述》一文从诗文演变的角度考察了《送元二使安西》的流传，叙述了此诗之流行由诗而歌，由歌而曲的发展轨迹。张天健《渭城曲、阳关三叠新解》指出了现有王维诗歌集注中关于《送元二使安西》一诗的注解大抵存在误解，反对徐仁甫提出的古乐府“前二句若叠，无不重第一句者”之说，并强调苏轼“第一句不叠”之说为正。 另有研究者从“阳关”意象流传的角度讨论，认为无论其声其辞如何变化，以“阳关”指代离别之情的文化情结历久弥新，古时亦有士人认为《阳关》之传，“一时传诵不足，至为三叠歌之”、 “必叠一句，其意方显；若无意强叠，则亦无贵乎叠”，强调“西出阳关无故人”一语道尽了千古别离之情而深得文人之心。 亦有专究琴曲《阳关三叠》者，分析比较存见琴谱中此曲之异同，并认为“其中之消长更替并非出于主观臆测，而是反应了不同时代的音乐风尚。”也即是说，各时代有各时代之音乐风貌，人们借“阳关”之主题而推陈出新。实则现今人们听到的最为流行的《阳关三叠》琴曲版本，是杨荫浏先生根据清代《琴学入门》所载打谱而成的，无论声、辞都与之前所传有着很大差异，也就成了今人所接受的《阳关三叠》。 由上可见，学者对于“阳关”的流传从声诗、诗文、意象、曲谱等角度都做了较为详细的整理和分析，勾勒出了从《送元二使安西》到《渭城曲》、《阳关曲》再到《阳关三叠》的发展脉络，或力求追溯古之原貌，或主张因时而新变，但对于历代流变的原因与契机未为详切，因此本文将再述从《送元二使安西》到《阳关三叠》由诗而歌、由歌而词、由词而曲的演变情况，考察当时人有关声辞互借、“三叠”叠法、弦歌歌词等问题的讨论，以观此诗文歌曲流变的由来。
今古互通
本文的研究方法，将欲重申Bell Yung(1987)所提出的“今古互通”(the historical interdependency of music )的音乐史研究观点，以此种观点研究音乐史，能够更为洞彻地晰见音乐史发展脉络，理清各时代相关的文论材料所包含的历史修饰性，也即是说，Bell Yung强调了一个“历时的”(diachronical)并且“内部的”(intracultural)音乐史同时也是文化史研究思路。他认为所谓的“历史”实际上包含着两个概念，一个是“既往历史”(the actual past)，一个是“认知历史”(the perceived past),前者在被后人认知的时候往往受到后者的影响，而后者又是处于不断更迭的状态，也即是说，人们在观察某个历史事件、人物、观点等内容时，大抵已带有时代及主观臆测色彩，但往往又自认其为真实之历史。此种误会虽是无可避免的，但我们在研究历史时如欲考察其本来面目，当尽可能地理清前人言论中所包含的此种倾向。尤其是如音乐这种非物质文化，其真实面目殊难考察，今之乐故为古乐之承袭，然今所认知之古乐实则已暗含今人观念，以古琴史为例，Bell Yung解释了古琴文化、乐曲更迭之速的原因。由于古琴之特殊性，其发展是在“推陈出新”与“自命模古”的交织中进行的。这是一个十分具有洞见力的文化史研究见解，但始终未得到中国学者重视，国人在研究音乐史尤其是古琴史时，往往带有文化自豪感的心理色彩，默认古琴为“有道之器”、“雅乐所在”，至于研究《阳关三叠》时，不少研究者也认为此曲由来便是琴歌。大抵此种“解构”的论断令人颇难接受，苏轼曾经指出“琴非雅声”，认为古琴在先秦不过是郑卫之乐，与所谓的“三代之乐”的雅乐互相影响，随着雅乐失传，古琴还留存有雅乐的风貌，是以退而求其次地被后世推为雅乐所在。唐时胡乐流传，亦与中原之乐互相影响，古琴因而难免染上了胡乐之风，就像到了宋代，琵琶中隐约有古琴的影子那样。苏轼一语道破了宋代“雅乐失范”的根源所在，然当时人并未对此作出响应，仍汲汲于复古，乃至不满于当世之音声甚或对之嫉恶如仇。 《阳关三叠》之所传，宋时不复唐时之貌故矣，而人或强欲辨三叠之法，即使考明其叠句之貌，亦无以凭唱，于是新声倍出，或借他曲唱之，渐而混淆，乃又有观今之声以臆古者，则去其实愈远。
唱彻阳关《渭城曲》或曰《阳关曲》，至宋而传唱甚广，杨晓霭《宋代声诗研究》相关章节已详列宋诗、宋词中传唱事例，并通过观察认为北宋前中期人多称《渭城》，此后多称《阳关》，且以苏轼为代表，《阳关三叠》之名亦是在苏轼得古谱考其叠法之后。 苏轼于《阳关》渊源颇深，除考证其叠法外（详见下节），亦曾以《阳关》为调填词三首而唱之，盖在其得古谱之后而认定其为唐时之曲。《东坡题跋》卷三有载：“‘暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘。此生此夜不长好，明月明年何处看。’余十八年前中秋夜与子由观月彭城，作此诗，以阳关歌之。今复此夜，宿于赣上，方迁岭表，独歌此曲，聊复书之。”未知东坡所歌，除《阳关》本曲与其自填之词外，是否亦以他诗歌之。《诗话总龟前集》卷十一引《直方诗话》又谓苏轼“作彭门守时，过齐州李公择，中秋席上作一绝云：‘济南春好雪初晴，才到龙山马足轻。使君莫忘雪溪女，还作《阳关》肠断声。’其后山谷在黔南，令以小秦王歌之。”苏轼《答李公择》诗本自以《阳关曲》唱之，黄庭坚得其词，而未得《阳关曲》之歌，因《小秦王》之曲稍适其词，乃令人以《小秦王》歌《阳关曲》之词。任半塘先生解释说：“殆黔南偏僻，歌工无人，不善《阳关》，偶知歌《小秦王》，遂借用其腔耳。” 不仅如此，在黄庭坚看来，《阳关曲》和《小秦王》在歌词规范上是相近的，胡仔《苕溪渔隐丛话》对此事多有记述： “山谷云：古乐府有巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。但以抑怨之音和为数叠，惜其声不传。余自荆州上峡，入黔州，备尝山川险阻，因作前二叠，传与巴娘，令以竹枝歌之前一叠，可和云：鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州。后一叠可和云：鬼门关外莫惆怅，四海一家皆弟兄。或各用四句，入阳关、小秦王亦可歌之。”由此而知，黄庭坚作词令巴娘以《竹枝歌》唱之，盖《竹枝歌》有本词，而和词为黄庭坚新作，是以分为两叠四句，而黄庭坚认为这两叠四句亦可和而为一首，以《阳关》或《小秦王》唱之。在任半塘先生看来，则黄庭坚不徒不知《阳关》与《小秦王》之曲，亦不解《竹枝》之歌。“黄氏所谓‘和’，既用七言四句之后二句，与唐、五代竹枝之和声，仅用二言短语，散系于各句句中或句尾者，显然不同，应是竹枝唱法至宋之变。黄氏所闻之竹枝是二句体，非四句体，而阳关或小秦王则非四句不可。故既用四句，惟有唱入此二调较便，不复唱作竹枝，是黄氏于曲调之取舍，祗在句数而已，初不虑及其声情为如何也，可谓歌诗最粗之法！……竹枝是民间思乡怀土之歌，小秦王是阵前敌忾之歌，阳关曲是祖饯中之骊歌，显然各有情调，不相为谋。”诸种曲调虽词句章法相信，但曲中情感有着很大的差异，宋时诸曲皆有所讹，不复唐时意味，是以唱来大抵相近而互为混淆。晁无咎曾批评黄庭坚曰：“黄鲁直间作小词固高妙，然不是当行家语，自是着腔子唱好诗。”任半塘先生即以此解释云：“北宋人幸而传得一个唐腔《小秦王》，于是黄庭坚在岭南用以歌苏轼中秋之作，此诗在苏轼仍歌作《古阳关》，必岭南无善歌古阳关者，黄氏始借用《小秦王》腔。又以歌己作之竹枝，又用以歌苏轼所作之陌上花七绝，非亦‘着腔子唱好诗’欤？”胡仔又云：
“右丞此绝句，近世人又歌入《小秦王》，更名《阳关》，用诗中语也。旧本《兰畹集》载寇莱公《阳关引》，其语豪壮，送别之曲当为第一，亦以此绝句壢氪试疲喝菅坦饫妓ㄉ省４撼牿岢拘靼胺ⅰＶ胳i靑杨柳，又是轻攀折。动黯然，知有后会，甚时节？更尽一杯酒，歌一阕。叹人生，最难欢聚，易离别。且莫辞沉醉，听取阳关彻。念故人千里，自此共明月。东坡取《兰畹集》不载此，词何也？” 相较前引以《阳关》之词唱入《小秦王》，此处胡仔则认为先有《小秦王》而后有《阳关》，又说是“近世人”所歌入，却未提及唐时人所歌《渭城曲》。大抵胡仔认为唐时《渭城曲》入宋已不传，而《小秦王》尚传，是以“近世人”不复歌《渭城》，而以王维绝句另择《小秦王》歌之，而后所谓《阳关》，实则自《小秦王》而来，则两者实为同一曲也。同时，又有《阳关引》等相当于“别调”的曲谱传世，则此处所载，不知是依谱檃栝而成词，抑或凭词谱入新曲，已不复辨矣，其他与《阳关》相关的唱法可想而知。元代吴莱即认为：“王摩诘《渭城歌》，世以《小秦王》调歌之，又谓之《阳关词》，复是今体絶句。”将《渭城歌》与《阳关词》分隔开来，而非一脉之承。关于苏轼《答李公择》之诗，胡仔即视之为《小秦王》，谓：
“唐初歌辞多是五言诗或七言诗，初无长短句。自中叶以后至五代，渐变成长短句，及本朝则尽为此体。今所存止《瑞鹧鸪》、《小秦王》二阕，是七言八句诗并七言绝句诗而已。《瑞鹧鸪》犹依字易歌，若《小秦王》必须杂以虚声乃可歌耳。……济南春好雪初晴，行到龙山马足轻。使君莫忘霅溪女，时作阳关肠断声。此《小秦王》也，皆东坡所作。” 可知至胡仔之时，如《瑞鹧鸪》、《小秦王》之属已词乐分离，世既传词谱，又别传歌法，当文人依词谱填成欲歌时，不得不杂以虚声。并且只知是“七言绝句”，如此则凡以七言绝句为词之曲，久而混淆。 魏了翁有词云：“问梅花月里，谁解唱，小秦王。向三叠声中，兰桡荃棹，桂醑椒浆……”明言《小秦王》有三叠，则不知是因与《阳关》混淆而误以为《小秦王》即为《阳关》，有三叠之声，抑或《小秦王》本有三叠，与《阳关》相仿佛，是以时人多混淆之。 宋人论阳关已是如此，其后所传愈为难明，多有臆测之语，且并别调亦失传，而徒为词谱。明代陈仁锡《国朝诗余》卷一小令，称小秦王即七言绝句，杨慎《词品》卷一，小秦王条：“唐人绝句多作乐府歌，而七言绝句随名变腔。如《水调歌头》、《春莺》、《转胡》、《渭州》、《小秦王》、《三台》、《清平调》、《阳关》、《雨淋铃》皆是七言绝句而异其名，其腔调不可考矣。”此处《渭州》、《小秦王》、《阳关》被列为三种，然而都是七言绝句，不知腔调。陈廷焯《白雨斋词话》卷八亦并提《阳关曲》、《小秦王》为七言绝句。清王文诰《苏诗编注集成》一五引江藩语：“阳关辞，古人但论三叠，不论声调。以王维一首定此词平仄。”由此可见，即如《阳关辞》等词谱中所记，亦不知其果为失曲之词，抑或直接按《送元二使安西》之平仄而来。到了纪昀《四库全书总目提要》一九八，乃至怀疑当时《阳关曲》之有无：
“东坡词一卷……开卷阳关曲三首，已载入诗集之中，乃饯李公择绝句。其曰‘以小秦王歌之’者，乃唐人歌诗之法，宋代失传，惟小秦王调近绝句，故借其声律以歌之，非别有词调谓之‘阳关曲’也。使当时有‘阳关曲’一事，则必自有本调之宫律，何必便借小秦王乎？以是收之词集，未免泛滥。”也是认为《阳关曲》并非由《渭城曲》更名而来，而是先借《小秦王》歌之，随后才成为《阳关曲》。小结：
今之研究者，大多赞同任半塘先生的描述：“此诗入乐以后，名《渭城曲》。凡称《阳关》者，多数指声，不指曲名。宋人因其唱法有三叠，甚突出，乃改称《阳关曲》或《阳关三叠》，以夺《渭城曲》原名，并与小秦王调相混。后世谱书知有宋，不知有唐，遂列阳关曲或小秦王，而不列渭城曲。”苏轼《东坡乐府》阳关曲题下有注：“本名《小秦王》，入腔即《阳关曲》。”据传为东坡自注，任先生认为是后人所加，断非自注。 然而，根据上节分析，大致可以勾勒出宋人及后来人眼中的“阳关”传唱面貌：唐时王维《送元二使安西》诗谱入《渭城曲》流传，至宋而失之，因唐曲《小秦王》亦为七言绝句，且可能也是三叠，宋人乃借《小秦王》歌《渭城曲》，其后逐渐更其名为《阳关曲》，然而“阳关”之别调、新声多有，大约到了南宋时复失其声，仅余词谱名《阳关辞》，其平仄皆从王维原诗而来。同时原本以七言绝句为歌词的诸曲亦失传，这些曲子乃徒有其名，渐而愈发难以分别。 另外，宋人但论“三叠”，鲜有直称《阳关三叠》为曲名者，今人认为《阳关曲》与《阳关三叠》同时且同一，或可商榷。《阳关三叠》之名，盖在明代“阳关”入琴歌方才渐次出现，详下节。
遥想三叠《渭城曲》至宋时失传，宋人徒知“三叠”而叠法不可证，苏轼自谓得古阳关之谱，考其叠法为首句不叠，后三句三叠： “旧传《阳关》三叠，然今歌者，每句再叠而已，通一首言之，又是四叠，皆非是。或每句三唱，以应三叠之说，则丛然无复节奏。余在密州，有文勋长官，以事至密，自云得古本阳关，其声婉转凄断，不类向之所闻，每句皆再唱，而第一句不叠。乃知唐本三叠盖如此。及在黄州，偶读乐天《对酒》诗云：‘相逢且莫推辞醉，新唱阳关第四声。’注：‘第四声：劝君更尽一杯酒。’以此验之，若第一句叠，则此句为第五声矣，今为第四声，则第一不叠审矣。”苏轼之时，人们已根据“三叠”之说揣度出多种唱法，其一为“每句再叠”，也即是四句各唱两遍，如此则实际上是“四叠”，并且这种叠法流传甚广，以至宋人诗词中亦有直称阳关为“四叠”之说，如郑清之“四叠阳关人未识”、贺铸“四叠阳关忍泪闻”、李清照“泪湿罗衣脂粉满，四叠阳关，唱到千千遍”之属。明代方以智《通雅》二九：“阳关四叠，亦三叠也。”或许以解释前人之语，或许此唱法至明亦有流传。总之，“四叠”的唱法并非个案，一度为流行的《阳关曲》版本；第二种为“每句三唱”，即每句各唱三遍，这种唱法实际上与前者“四叠”大同小异，或许歌唱者亦觉“四叠”唱法与所谓的“三叠”不符，乃更加之以迎合其意也未可知。
苏轼所得之古本阳关，在唱法和音调上与当时所传皆不同，其声“婉转凄断”，若合离别之悲，沈括《梦溪笔谈》有云：“唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐会。今人则不复知有声矣，哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。”宋人失唐时唱法，但以声词相借而歌，是以哀乐不能互通，此情于《阳关曲》大抵亦如是，若使时人果真以破阵乐《小秦王》或民间情歌《竹枝歌》等曲调来歌“阳关”，其非“婉转凄断”固也。因此苏轼听其声而感其意，稍合“阳关”之情。 再者，白居易曾自注其诗，称“劝君更尽一杯酒”为“第四声”，若以每句二叠或每句三叠之法验之，皆不合其意，唯“每句皆再唱，而第一句不叠”则应之，因此苏轼以其所得为《古阳关》，此后亦依之而填词。 虽则苏轼自命得阳关之要，然其说仍无益于歌唱之流行，其所否认之“四叠”等唱法犹为流传，且又衍生出更多新声、别调，到了元代，人们仍旧不明于古制，李冶乃复考其说，自以为得之，《敬斋古今黈》卷七： “王摩诘送元安西诗云：渭城朝雨浥轻尘，客舎青青栁色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。其后送别者多以此诗附腔作小秦王唱之亦名古阳关。予在广宁时学唱此曲于一老乐工某乙云：渭城朝雨和剌里离赖浥轻尘，客舍青青和剌里离赖栁色新。劝君更尽一杯酒，（不和）西出阳关和剌里来离来无故人。当时予以为乐天诗有听唱阳关第四声必指西出阳关无故人一句耳，又误以所和剌里离赖等声便谓之疉，旧称阳关三疉。今此曲前后三和，是疉与和一也。后读乐天集诗中自注云第四声谓劝君更尽一杯酒，又东坡志林亦辨此云以乐天自注验之则一句不疉为审然，则劝君更尽一杯酒前两句中果有一句不疉，此句及落句皆疉，又疉者不指和声乃重其全句而歌之。予始悟向日某乙所教者未得其正也。因博访诸谱或有取古今词话中所载疉为十数句者或又有疉作八句而歌之者。予谓词话所载其辞麤鄙重复，旣不足采而疉作八句虽若近似，而句句皆疉，非三疉本体，且有远于白注苏志，亦不足征。乃与知音者再谱之为定其第一声云：渭城朝雨浥轻尘，依某乙中和而不疉。第二声云客舍青青栁色新，直举不和。第三声云：客舍青青栁色新，依某乙中和之。第四声云劝君更尽一杯酒，直举不和。第五声云：劝君更尽一杯酒，依某乙中和之。第六声云：西出阳关无故人。及第七声云西出阳关无故人。皆依某乙中和之止为七句，然后声谐意圆，所谓三疉者，与乐天之注合矣。”李冶同样不称《渭城》之曲，而认为人们依附《小秦王》之腔唱王维之时，并且认为《小秦王》即为《古阳关》，是直接将所谓唐时之《渭城曲》、宋时借声之《小秦王》以及由此演化而来之《阳关曲》混同为一，且以之为“古”，则又是相区别于元时所传之“阳关”之曲。
李冶早先从老乐工处学到的唱法，是将“叠声”与“和声”混同，并且是一、二、四有叠（和）而第三句无，其后读到东坡及乐天之论，乃觉向时所学非“三叠”之正。由此或可料想，即如老乐工所唱亦不过是诸种唱法之一，历来人们根据“三叠”之名，增减、转换叠句、和声乃知合并之的唱法亦多矣。今所见词谱中所收录的“阳关”相关作品即叠法、和法多样，如《词律拾遗》中所载无名氏《古阳关曲》，第一句不叠，后三句再叠，以实字填和声：“渭城朝雨，一霎浥轻尘。/更洒遍客舍青青，弄柔凝，千缕柳色新。/更洒遍客舍青青，千缕柳色新。/休烦恼，劝君更尽一杯酒，人生会少，自古富贵功名定有分，莫遣容仪受损。/休烦恼，劝君更尽一杯酒。/只怕西出阳关，旧游如梦，眼前无故人。/只怕西出阳关，眼前无故人。”此词则稍为符合苏轼所说之叠法，只是其中所增之词亦不过后来词人揣度“三叠”而增作罢了。 于是李冶乃参考词话所录诸版本，而自定其词，第一句不叠，后三句再唱，且叠句加以和声，又令“知音者”再谱之，则实已非考求古制，而但以臆测之古法以一己之审美重新创作，其与上举《古阳关曲》之区别，但在叠于前或叠于后、和以虚字或和以实字而已。 由此可见，所谓“三叠”之《阳关曲》到了宋季元金元之时，已不复古之音声明矣，甚而不复有声，但录以词，其词作又多为文人依据苏轼、白居易所认定之“第一句不叠，后三句再唱”的叠法而自创之。 其风盖愈演愈烈，除了对于叠法、和法的不同观点外，此后更有别种臆测提出，如清代毛奇龄《西河诗话》卷二认为：“水调歌头五叠是五首，伊州三叠是三首，非一首而唱三调也。……阳关三叠，当时必有续王维一首，而作三首者。”是认为阳关诗本身并无叠、和之说，而仅为《阳关三叠》其中之一，后人根据《送元二使安西》之意增作两首，成为三叠。此说任半塘先生强烈反对：“毛氏对于‘叠’义，知有一，不知有二，对大曲、曲子不分。此所以大曲必不入声诗也。”王维诗非为《阳关三叠》其中一首固也，然此意见的提出正说明明清时人对于《阳关曲》本来面貌已不复了解，乃多生臆测以解“三叠”之意。此说至今仍有学者认同，并且依据“歌是伊州第三遍，唱着右丞征戍词”进而认为此诗为《伊州》中一段，其说实误，雷乔英《论伊州》已明辩之。 《阳关三叠》之琴歌，始见于明弘治年间所编成的《浙音释字琴谱》，其题解云：“是曲也，王摩诘所作而后人增益之，按祖谱无此曲。想夫吾人之生，会少离多，临别之际，把酒而三唱阳关，西出而无故人，吴楚同愁之语，何其怆乎。”所谓“祖谱”即朱权所编之《神奇秘谱》，其中不载，据今人考证，则今所存见之琴谱中有《有关三叠》或以“阳关”所名之曲有四十种，词、曲皆有所差异，大抵可分为六种谱系。其中三家注有题解，试比较之，亦可见一斑。 《谢琳太古遗音》题解：“按三叠之词始于王维渭城朝雨之作也，或云句句三叠，或云只用第三句三叠。今之为是词，如曰：青山无数、白云无数、浅水芦花无数，是又一变而为词中三叠也。后人以此被之管弦者本此。”此云后世所传三叠之法亦多矣，“句句三叠”之说，苏轼时已有之，“第三句三叠”，则亦为后来人所臆测，以为其词重在“劝君更尽一杯酒”之句，再三歌之而达其情。所谓“青山无数、白云无数、浅水芦花无数”，后人所作之词也，是为三叠之“变”，并且词谱采用这种“变”体的三叠所谱成的琴曲，直言其为后人所创作也。 又《希韶阁琴瑟合谱》题解：“王摩诘作。唐人送别，每唱此曲，其法先唱七言，次除上二字唱五言，又除上四字唱三言，一步急一步，故云三叠也。”此种叠法又为一别解，宋明词谱中亦有之，可知其与前二者之来源又复不同。 小结： 宋人唱阳关，但知“三叠”而失其叠法，世所传者多为新声、别调，不复唐时之传，又多借他曲歌之，其音声亦不复“送别”之悲。且所唱之辞，实则为“四叠”而各异，非所谓“三叠”者。苏轼自谓得诸古谱，考证“三叠”之法为第一句不叠，后三句再唱，如此而合白居易“劝君更尽一杯酒”为第四声之说。然此说法未有正曲之功，宋季金元之时，诸种唱法倍出，或曰所传有自，或徒依谱填辞，李冶虽欲求其古，终徒以己意合苏、白之说而令作之，又自以为稍得古意。 如此则新作之风愈盛而唐时风貌终不可循，至于明代，《阳关》已鲜有传唱，时人乃谱入琴歌，渐有《阳关三叠》之名，然其来源不一，传谱甚众，或以词而配曲，或依曲而填词，于“叠法”亦采前人之众说，乃呈现新的风貌。
总结：不见故人
王维《送元二使安西》之诗流传至今而为《阳关三叠》之琴歌，今之人多以为其传唱为一脉相承，实则其间有着复杂的新变与更迭，使其为一斑，或可窥见音乐史、文化史之形貌。
“阳关”之流传，大致可分为四个阶段：《送元二使安西》作成不久，即谱入歌曲，唐时传唱者亦众而至有以之盛名的乐工；到了宋代，其声不传，宋人但知“三叠”之说，而不知叠法。以苏轼为代表的文人考证古之，得所谓的“古阳关”之曲为第一句不叠，后三句再唱，如此与白居易所说声句相合。得此谱，则更而为词，其平仄与王维原诗相仿佛。亦有不得其谱者，以唐所传之《小秦王》歌之，声辞大致和节，且自从唐乐流失，诸多歌曲但有其词而失其声，或者音声大改，宋人所见，只知为唱七言绝句者，乃相借而唱，至于将《小秦王》、《竹枝词》、《阳关曲》等相混淆。或以为《渭城曲》入宋已失传，时人但以《小秦王》歌之，其后渐传为《阳关曲》，则《渭城曲》与《阳关曲》，其本非一，并非相同或由此及彼者。 至于宋末金元之时，阳关唱法多样，虽苏轼时之古谱亦不复可可考，世所传者，大抵皆为迎合“三叠”之说而自增益之，于叠法、和法皆大有不同，以李冶为代表的文人不满于乐工所传唱，自臆其声而另谱之，以为合于古制，实则早失旧声，此风益长，则“阳关”之辞乃渐脱七言绝句而多为新辞；明人鲜有歌“阳关”者，琴歌《阳关三叠》则别起而盛行，然其来源各有所异，声、词，乃至叠法采用前人不同主张，或依其意而自为新声。 综上所说，则“阳关”之曲在各时代皆有其新风貌，歌者或作者一方面力图合于所谓“三叠”之古意，一方面实则自出新声，且所传之《渭城曲》、《阳关曲》、《阳关三叠》皆为一新体系，并非一脉相承而互为演变着，乃“阳关”之意不断而歌之不断也。然此说亦非谓各时代有各时代之新面貌而不必求诸古，事实上从《送元二使安西》到《阳关三叠》的演变正是在人们自觉或不自觉的求古与新变中发展的，时代之必然少，而推演之必然多。
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